#03 / Entrevista a Blood Quartet: "No hay una nueva cultura en el siglo XXI, no hacemos más que reciclar el siglo XX"

Fotografía de Frederic Navarro

Damos por hecho demasiado a menudo que la veteranía de un músico tiende a estancarle en sus cuatro recursos prototípicos y que a cierta edad se atrinchera en su zona de confort simplemente por pagar las facturas. Los cuatro arpegios de siempre y sobre el meñique, el anular, el corazón y el índice unos cuantos verdes atenazados por el pulgar. Y así noche tras noche, con la ambición putrefacta.

En ningún caso podríamos decir que ese sea el caso de Mark Cunningham. El que fuera bajista del icónico conjunto post-punk neoyorquino Mars tomó la vía difícil en favor de su arte. Cuatro décadas más tarde y con una trompeta entre las manos, se rodea de los consagrados músicos catalanes de Murnau B para crear Blood Quartet, una suerte de jazz vanguardista que huye de los convencionalismos aliándose con el noise más sórdido. Junto a él, el guitarrista Lluís Rueda se sienta a hablar con nosotros sobre la convergencia de sus trayectorias y su particular estética musical de fuerte carácter improvisativo.

Hasta donde sabemos, Blood Quartet se forma a partir de la suma de dos partes: Murnau B y Mark Cunningham. Me gustaría empezar por Murnau B, que es el conjunto del que veníais Kike [Bela], Càndid [Coll] y tú [Lluís Rueda]. ¿Cómo surgió la idea de Murnau B?

Lluís Rueda: “Comencé yo solo. Teníamos un local ahí donde vivo, en Sabadell; ahí no hay absolutamente nada, es muy aburrido. Cogimos un local donde intentamos que pasaran cosas. Cogí un ampli, unos grooves y guitarras y así fue como empezamos, haciendo ruido y poco más. De aquí es donde surgió más tarde El Petit de Cal Eril, que eran compañeros de local con los que nos juntamos con el tiempo. Después llegaron Kike y Càndid y seguimos con la idea de querer experimentar.”

¿Qué había antes de eso? ¿Teníais raíces en el shoegaze? ¿Veníais de ese tipo de escena?

L. R.: “Kike venía de tener grupos en la escena hardcore, y Càndid tuvo que ver con toda la movida del Montseny con grupos como Zeidun, y luego estuvo colaborando con Joan Colomo y la Red Sexy Band… Ha tenido muchísimos proyectos de ska, punk y cosas de ese tipo. Al final nos acabamos encontrando todos en El Petit de Cal Eril. Y yo venía de hacer música en casa. Pinchaba vinilos y hacía algo así como electrónica o trip-hop.”

¿Sigue siendo un proyecto que tira adelante [Murnau B]?

L. R.: “Sí. Lo que pasa es que a mí no me gusta mezclar demasiado las cosas, y me gusta centrarme en lo que estamos haciendo. Ahora con Blood Quartet tenemos una cosa entre manos que nos permite tener otros proyectos paralelos distintos, como una cosa que tenemos que se llama Noise Escapists que tiene un perfil más de performance. Pero me gusta más tener varios proyectos experimentales simultáneos que no dos cosas serias a la vez. Tenemos que ir alternando ambas cosas; de hecho Murnau B tenemos un disco grabado que teóricamente tendría que salir algún día. Pero la idea ahora mismo es centrarnos en Blood Quartet.”

¿Cuándo conocéis a Mark Cunningham y cómo llega a formarse Blood Quartet?

L. R.: “Nosotros conocíamos a Mark como figura, no personalmente; siempre había seguido su trayectoria y había sido su fan. Teníamos amigos que habían tocado con él, y bueno, la ocasión se presentó a través del fanzine Shook Down Underzine, que hizo un especial sobre no wave. Por un lado cogieron a Mark como representante del movimiento y por otro nos eligieron [a Murnau B] como seguidores influenciados por esta corriente. Hablamos y acabó surgiendo.”

Mark Cunningham: “Cuando nos juntamos no sabíamos qué iba a suceder, pero nos gustó la sensación, había una buena vibración y dijimos “bueno, al menos vamos a ver qué puede salir de todo esto”. Llegamos a un punto en común rápidamente. Y el nombre sencillamente surgió.”

¿Tiene algún significado en especial?

M. C.: “Bueno, siempre he utilizado el nombre “Blood” para todos mis proyectos. Mi álbum en solitario del 97 se llamaba “Blood Meridian” y la gira que lo siguió se llamaba Blood Misteries, así que decidí seguir con esta línea. No es que haya una razón especial para escoger ese nombre. “Quartet” era lo lógico para esta clase de formación.”

¿En qué momento llegas a Catalunya? Llama la atención habiendo sido una figura tan importante del underground neoyorquino de los setenta.

M. C.: “Sí, por esa época estuve en diversas bandas. Pero acabé desplazándome cada vez más a Europa porque la ciudad estaba cambiando y con ella su escena – y no precisamente en mi dirección. Empecé a colaborar en 1986 con Don King en Nueva York y giré con él por Europa. Es entonces cuando conocí a Víctor Nubla, a Anton Ignorant, a la gente de G33… Y me sentí como en casa viendo la escena y la forma que había de pensar en ese momento.”

¿Crees que en cierto momento se impuso otra visión en el panorama neoyorquino que coartaba la libertad creativa?

M. C.: “Creo que fue un proceso lógico. Nueva York se fue volviendo cada vez más comercial y más cara, ye n cierto momento los músicos tuvieron que tomar una decisión: si querían quedarse ahí debían plantearse tener una trayectoria, cosa que ni siquiera te planteabas en los setenta ya que por aquel entonces todo era súper barato. Podías vivir prácticamente con cualquier cosa. A principios de los ochenta esto empezó a cambiar y la escena también cambió, y a partir del 1986, cuando conocí a Don King, todos los locales experimentales empezaron a cerrar porque los alquileres empezaron a encarecerse. Digamos que lo que conocemos de Nueva York hoy en día empezó entonces: se convirtió en una ciudad para ricos. Por lo tanto, el arte ahí sólo puede ser hecho con un objetivo comercial por tal de que sea comprado por gente con dinero. Así que en cierto momento me di cuenta de que no podía sobrevivir con el arte. Ese fue el momento en el que debí marcharme.” [Risas]

Así que eres un superviviente de ese macrocapitalismo que arrancó entonces.

M. C.: “Sí. Y ahora está pasando por todas partes.”

¿Qué ha sucedido en tu vida entre 1986 y 2016?

M.C.: “He crecido mucho como músico. Muchos proyectos divertidos. Estoy muy satisfecho. Especialmente con Blood Quartet.”

¿No te resulta impactante tocar con gente mucho más joven que tú? ¿Tienes la sensación de estar aprendiendo de ellos – musicalmente hablando?

M. C.: “¡Sí, por supuesto! Es nueva energía. Quizá esa podría ser una buena explicación para el nombre Blood Quartet. [Risas] En realidad ya había tocado antes con Arnau Sala y Adrián de Alfonso de Bèstia Ferida, quienes también eran bastante jóvenes. Para mí es algo natural, no me siento como una persona de mi edad. No creo que haya nada que nos separe en ese sentido.”

L. R.: “En realidad somos todos cuarentones y tenemos hijos, así que…”

M. C.: “Ya son viejos.” [Risas]

Siendo ambos músicos experimentados que habéis pasado por una gran cantidad de bandas y sabéis algo sobre este extraño mundo al que se llama “música experimental”, me gustaría saber vuestro punto de vista: ¿creéis que el término “género musical” ha muerto?

L. R.: “Joder. [Risas] A ver, si hablo de los grupos que a mí me gustan no creo que nadie se plantee hacer algo en concreto, porque los músicos de los grupos que a mí me gustan forman parte de otros proyectos y al final uno viene del hardcore, otro viene del rock and roll, y otro de otra cosa. Y cuando se juntan es porque encuentran un punto en común entre todos esos estilos, que es un poco lo que nos ha pasado a nosotros. Entonces si dices “¿qué estilo hacemos nosotros?”… Bueno, si hablamos de influencias podríamos citarte a un músico, o seguramente si lo miras desde una óptica determinada acertarás, porque hay muchas cosas ahí. Eso es algo que siempre ha pasado en mis bandas favoritas.”

“Luego hay fenómenos a parte que tienen que ver con poner etiquetas y crear modas de algo, pero creo que es algo que siempre ha pasado. Lo que pasa es que hay grupos a los que les han ido llegando las etiquetas según el punto de vista de alguien en particular.”

M. C.: “La idea de que supuestamente hayan elementos de la realidad en la música, el hecho de que estemos en un momento al que denominamos posmodernidad y haya elementos culturales que lo refleje, es algo que está ahí. No hemos sabido encontrar una nueva cultura en el siglo XXI, y no hacemos más que reciclar lo que hemos heredado del siglo XX. Y eso sucede en todos los sentidos. Creo que se pueden sacar muchas reflexiones interesantes de esto. Pero lo que sucede es que los géneros, tal y como dices, se rompen en pedazos cada vez más pequeños y la gente que los escucha ya no se siente fan de géneros en concreto. No sé cómo se sentirán en realidad ni cuánta verdad hay en esto que digo, porque no estoy en contacto con tanta gente. Pero creo que con la explosión de las redes y los mass media, que han propiciado el acceso a todo, toda la música del siglo XX y todo lo que sucede ahora, todo está al alcance de la gente.

“Eso no sucedía cuando era joven. Teníamos que buscar las cosas y desarrollar nuestra cultura musical. No era tan fácil encontrar cosas. A día de hoy la gente tiene demasiado que procesar. Pero tengo dudas: ¿ese acceso les impide crear algo nuevo o les da pie a crear algo verdaderamente original? No tengo respuesta a eso. Pero estamos en un periodo extraño y lo único que sabemos sobre este siglo es que es totalmente tecnológico. Fuera de eso, es difícil hablar en términos culturales de esta época, porque toma los recursos del siglo XX.”

L. R.: “Y es normal. Cuando miras todo el circuito underground y las discográficas que hubo en los setenta y en los ochenta – e incluso los noventa – ves que se creó todo entonces. La comunicación, los nuevos canales, todo. Entonces ahí tiene sentido, porque las escenas son locales y se crean por proximidad. No es como ahora, como dice Mark. Ahora conoces a un tío de Los Ángeles que hace música que te gusta y le envías un mensaje por Facebook. Es muy difícil. No hay puntos de anclaje. Cuando creas una escena local es cuando realmente tiene capacidad de influir y hacer aparecer a su alrededor este circuito de sellos y medios, tener un público definido. En ese caso sí que tiene sentido hablar de un estilo o una corriente, o ponerle una etiqueta, llamarle de una manera concreta en ese momento. Lo que viene después ya es otra cosa, ¿sabes?”

M. C.: “Por ejemplo hay una escena electrónica en Bali, en Indonesia, que podía estar perfectamente en Brooklyn o en cualquier otro sitio. Estamos tan conectados que al final perdemos el elemento local – o no, claro, eso depende de quién lo hace. Aunque últimamente, basándome en lo que he escuchado…”

L. R.: “Es que no tiene mucho sentido. Antes salía un conjunto de bandas que buscaban un particular circuito en el que tocar, un sello con el que distribuir, se crean una serie de fanzines… Entonces claro, tiene sentido. Son amigos y entre ellos va creciendo, tal y como pasó con la escena de Nueva York. La gente que había no sabía exactamente de música, pero querían experimentar y vieron que con la guitarra se podía experimentar también y ahí bueno, surgió algo. [Mirando a Mark] Y no ibais a tocar a los clubs de rock que había, tocabais en al apartamento de no sé quién con los colegas o al White Columns o donde sea, y ahí es cuando surge la escena, por proximidad.”

M. C.: “En los setenta era posible tocar en los clubes. Era un momento en Nueva York en el que los clubes buscaban crear algo para atraer a la gente que no fuese muy normal, por decirlo de alguna manera. Eso era común en muchos sitios. Y bueno, los músicos ayudaron, las bandas mismas iban a los clubes para convencerles. “Mirad, estamos empezando, dadnos una oportunidad”.

L. R.: “Mira, si observas a personajes como Gerard Cosloy [Conflict fanzine/Matador Records], la gente iba leyendo su fanzine, se lo iba enviando a casa y el tema fue cada vez a más, porque había gente interesada en eso. Entonces bueno, él no generó un interés, sino que ese interés ya estaba: la gente buscaba otras cosas, él hacía ese fanzine, y bueno, termina trabajando para Dutch East India Trading Co. y no sé cuántos sellos más. Y al final terminó recibiendo un montón de dinero de majors para que les aconseje bandas. Y no es el único caso. A gente así le pagaban no sé cuantísimos miles de dólares al año por ello. Para mí eso es lo que lo rompe todo, ese es el final de los noventa. Ahí es cuando todo cambia y cuando internet explota.”

M. C.: “Todo por los jodidos Sonic Youth. [Risas] Bromeo con lo de los Sonic Youth, ¿eh? Son amigos míos.”

L. R.: “No, pero en aquel momento ya no tenía sentido, porque no eran los pequeños sellos los que distribuían y las discográficas pedían dinero. A Sonic Youth, a pesar de que mantuvieron su integridad como banda, les pagaron 300.000 dólares por cinco discos, una miseria.”

M. C.: “Bueno, por aquel entonces no era una miseria…”

L. R.: “Ya, pero para una gran discográfica no es nada. La diferencia es que eso les permitió distribuir a más sitios, cobrar… Piensa que la gente que se quiere dedicar a la música, y tú lo sabes, nadie cobra un duro, como pasó con Neutral [Records] cuando lo hizo Glenn Branca; nadie veía un duro y por eso acabaron todos peleados. Al final esa era un poco la solución: firmar con un sello grande pero manteniendo esa integridad y esa capacidad de decisión.”

M. C.: “Eso es lo que les pasó a los grunge, a Nirvana y a todos los grandes, como Sonic Youth, que fueron a firmar con los grandes sellos.”

L. R.: “Bueno, claro, aquello en el 91 se convirtió en un fenómeno de masas, que en cierto modo tiene lógica. Porque al final lo que veo de las grandes discográficas es que paralelamente a ellos existe un circuito en el que hay un público. Y entonces es como “hostia, hay gente de entre 18 y 25 años consumiendo eso, y Estados Unidos es muy grande… ¡Cuántos miles de clientes potenciales! Hay que entrar ahí”. Y cuando llega la crisis es cuando dejan de invertir en esos grupos, porque en realidad les hacen perder dinero. Pero después de todo eso era posicionarse, intentar ganar un mercado. Después de eso el tema no va más allá: Warner cierra su filial, y bueno, todo eso. Pero para mí en aquel momento tenía un sentido hacerlo.”

M. C.: “Sí, ha cambiado todo mucho…”

Fotografía de Edu Mató

Entonces poniéndonos en la tesitura actual, ¿qué opinión os merecen los macrofestivales que crean estas nuevas corrientes estéticas en las que domina la supremacía indie – que ya no es indie ni es nada, vaya?

L. R.: “Claro, es que es eso, no es indie ni es nada. Bueno, para mí depende. Como han salido tantos, tantos, y hay muchos que sólo existen por imitación a otro – con lo cual ya no tiene ni una existencia propia… Si coges por ejemplo un popArb, cogías a los cuatro amigos del Heliogàbal y lo hacías. Pero entonces ¿eso es un festival o un fin de semana en la montaña? No sé…”

“Luego hay otros festivales – y no sé si Mark estará de acuerdo conmigo – como Primavera Sound, al que he ido muchos años, que siempre ha ido a programar bandas – a diferencia de un FIB que siempre ha ido a por unos cabezas de cartel muy grandes. Primavera Sound sí que ha cogido a Radiohead este año, pero hasta ahora ha cogido a grupos que eran muy difíciles de ver aquí. Por ejemplo, yo he podido ver a Slint gracias a Primavera Sound. O a Shellac, que ya aburren. Pero la primera vez que vi a Shellac en el Auditori del Primavera Sound flipé. Han apostado mucho por un circuito de bandas muy difíciles de ver, y para mí con mucho criterio, a diferencia de un FIB, que te coge a una banda que esté de moda. En ese sentido les tengo un respeto. Luego quizá se han hecho grandes y han cambiado cosas, lo cual no me gusta tanto.”

“Hay otros que yo qué sé, un Vida. Si tu pagas 200 euros entendiendo el criterio de un programador y vas a ver veinte bandas dices “bueno, mira, no pasa nada”. Quizás te sale a cuenta. Pero si vas a un Vida no te pueden gustar todos los grupos, porque son antagónicos.”

M. C.: “Es que no hay grandes festivales. Aquí sólo hay dos: Sónar y Primavera Sound.”

L. R.: “Y yo les respeto.”

M. C.: “Quiero decir, en el sentido de que los dos tienen su visión y se complementan, y están casi en el mismo mes. Todo lo demás es comercial.”

L. R.: “Es que yo qué sé… ¿Cuándo vino Keith Haring a pintar su mural a Barcelona, en el ochenta y pico?

M. C.: “Sí.”

L. R.: “Por aquel entonces Barcelona tenía una cultura electrónica de club única, desconocida totalmente. Porque al final aquí sólo quedó la supuesta Movida Madrileña esa que dicen que existió. Pero todos los rambleros, todo el movimiento de la electrónica, todos ellos al final han dado lugar a un Sónar o a un Primavera Sound. Para mí tienen sentido. Después hay mucha cosa alrededor que claro, ¿qué quieres que te diga…?”

“Pero creo que el hecho de que haya festivales potentes puede ayudar a que se sitúe Barcelona en los mapas y que se cree una escena paralela. Yo creo que un festival es interesante cuando aporta algo a la ciudad y se puede crear una escena paralela. Por ejemplo, a mí Primavera Pro me interesa, dado que tengo un pequeño sello. Me ha ayudado a posicionarme y a conocer a mucha gente. Y si esto ayuda a esa escena paralela creo que eso es positivo. Un Vida nunca te aportará eso, y por eso para mí no tiene razón de existir. Depende del festival.”

Hablando de festivales, nos encontramos ahora mismo hablando en el marco de uno [ndr: The Exploding Plastic Fest, basado en el vanguardismo performativo] que gira alrededor del concepto de la improvisación. ¿En qué medida creéis que esa improvisación es una herramienta adecuada para seguir transgrediendo los límites e innovar?

[Silencio]

M. C.: “Ufff… Bueno, es que yo no lo sé. La improvisación está mal entendida. Hay muchos tipos de improvisación. Y yo no sé ahora mismo ni qué pasa ni qué pasará con el crecimiento del término “improvisación”. Hay varios tipos de músicas con elementos de improvisación. Existe una escena de improvisación que es totalmente libre y es interesante, pero tiene un tope bastante bajo de público y de nivel de creación…”

L. R.: “¿Es que sabes qué pasa con la improvisación, Mark? Que para mí sólo tiene sentido cuando se trata de una libertad en la que buscamos un punto común. Si yo improviso con Mark porque me lo encuentro un día y no nos conocemos de nada, no sé si tiene mucho interés. Si Mark y yo somos capaces de sumar mediante nuestras improvisaciones, ahí sí que tiene sentido.”

M. C.: “Pero eso no es exactamente improvisación. Eso es creación.”

L. R.: “Sí, exacto.”

M. C.: “Yo siempre he trabajado en muchos grupos utilizando la improvisación el proceso de composición y en los directos. Pero como complemento, ¿sabes? Pero es que la improvisación es súper antigua. Se encuentra en casi todas las músicas – independientemente del estrictamente interpretado. Es que esto que hablan de “venga, vamos a hacer un grupo e improvisar”… La improvisación como forma de trabajo paralela es interesante para los músicos, pero no para el público. [Aunque] hay un público especializado en esta pequeña escena de improvisación que aprecia el proceso que implica a los músicos. Además al ser una escena pequeña los músicos si conocen y pueden improvisar. Y ahí sí que pasan cosas, porque al conocerse trabajan – aunque no lo preparan, porque forma parte de las reglas no prepararlo – y utilizan formas para dirigir la improvisación, con señas y cosas así.”

“Yo he tocado con esa gente y me gusta, es divertido. Pero al final quedo un poco decepcionado con el resultado. Pero eso es algo personal. Por eso prefiero trabajar con un grupo, como por ejemplo con Mars. Empecé así en la universidad, tocando con amigos. Y es una buena forma de componer, a través de la improvisación. Con ella se pueden hacer temas, y temas con significado para nosotros, que explican algo – aunque sean sin letra, como la mayoría.”

¿Cuánto hay de esa improvisación en este debut de Blood Quartet?

L. R.: “Todos tienen una parte que es de improvisación. Pero a la vez, como decía Mark, usamos esa improvisación para crear algo. Empezamos improvisando para buscar un concepto, una idea, algo que nos vaya comunicando. De alguna manera intentamos darle a cada canción su esencia, más que su forma, y respetar ese espíritu. Luego cuando las tocamos en directo intentamos recordar cuál es esa esencia más que cual era la forma exacta, y al final una cosa te lleva a la otra.”

M. C.: “Hay temas que tienen más estructura que otros, y lo respetamos. Pero el contenido – para mí – debe tener un elemento de libertad, de poder reinventarse cada vez que tocamos. No es una reinvención, como dice Lluís, de la esencia, ni tampoco una reinvención de la estructura. Pero de nuestro lenguaje sale algo diferente en cada concierto. Igual hablo para mí mismo, porque toco la trompeta, que es un poco lineal y me da esa libertad para poder cambiar las partes cada vez. Yo tengo partes fijas, pero son pocas. Y lo que tengo que respetar son las tonalidades que utilizamos en los temas y eso. Pero tengo años de experiencia haciendo eso; por eso puedo ser libre y estar dentro del tema al mismo tiempo.”

Viendo el videoclip que lanzasteis del tema “Bloodlines”, me interesó mucho el modo en el que tratabais la estética. Sumado a lo poco que he visto entre bambalinas para vuestro espectáculo de hoy, veo que la danza contemporánea tiene un gran peso sobre vuestra creación. ¿Qué me podéis contar sobre eso?

L. R.: “Para nosotros cualquier cosa que ensanche nuestro lenguaje está bien. Con danza ya hemos hecho cosas, pero hace poco estuvimos musicando una película. Cualquier cosa que nos permita expandirnos está bien. Y también es una forma de reinterpretar el espíritu de Blood Quartet llevado a ese otro campo. Es muy interesante y enriquecedor para nosotros.”

M. C.: “Somos muy intuitivos. Hicimos este experimento con una película y lo hicimos adaptando nuestros temas. Y vimos como ante una narración había una simbiosis entre esa misma narración y nuestra música. Y nuestra música cambiaba por ello. Nos influyeron y fuimos capaces de crear algo casi en el momento. Nos habíamos preparado, pero fue casi esa misma noche cuando todo cuajó. También nos pasó el año pasado con la anterior edición de este festival y fue algo parecido.”

L. R.: “Como músico, el reto es lo que te motiva a seguir. Y es un reto expresarte ante ese estímulo que tienes delante.”

¿Qué tenéis en mente más allá de la actuación de esta noche?

M. C.: “Nos gustaría poder tocar en más sitios. Ahora mismo estamos trabajando en ello con Màgia Roja como booking. Seguramente iremos a Inglaterra en abril y bueno, veremos cómo evoluciona. Tenemos ambición. Poder seguir tocando y que la gente nos oiga.”

L. R.: “Hemos empezado a crear algo en lo que nos sentimos a gusto y la idea es seguir trabajando en ello. Estamos al principio de un camino. La idea es seguir.”

M. C.: “Creemos en el grupo y creemos que tendrá su público. La cosa es que hoy en día es difícil crear ese público sin los medios que te proporcionan esas posibilidades. Todos trabajamos en otras cosas para ganarnos la vida y no es fácil, ¿sabes? Pero tenemos ilusión. [Silencio] Y motivación. Sí.”

Fernando Acero